LEGADOS DE LA GUERRA por Liliana Zuccotti

Virginia Woolf tituló “Un cuarto propio” una conferencia cuyo tema debió ser, originariamente, “las mujeres y la novela”. De este modo, puso en evidencia una cuestión clave: la relación entre lascondiciones materiales y la posibilidad que una mujer tenía, a comienzos del siglo XX, de escribir con autonomía sobre su propio mundo. Virginia Woolf señaló también que sus antecesoras, las escritoras inglesas del siglo XIX, sufrieron la ausencia de una tradición contra y a partir de la cual recortarse, la falta de apoyo para cualquier tarea intelectual que emprendieran y la limitación de sus propias experiencias vitales.

Un cuarto propio contribuyó a fijar una imagen de estas escritoras decimonónicas: mujeres victorianas, instaladas en la sala común de la casa, que intentaban imaginar el mundo a través de los recortes que imponían los marcos de puertas o ventanas, escribiendo, con cierto pudor, entre infinidad de interrupciones, historias inspiradas en lo que habían alcanzado a escuchar de las conversaciones del salón, o en lo que habían leído -muchas veces a escondidas- en los libros que el azar les ponía cerca.

En el siglo XIX, pero en el extremo opuesto, Santiago Estrada utiliza, para describir a su compatriota escritora, una frase excepcional en su sencillez, que más que expresar una opinión, parece confesar una sorpresa. Dice, simplemente: “Juana Manuela Gorriti lo ha contemplado todo” (TN, viii).

La síntesis de Estrada remite a la abrumadora diversidad de lugares, personajes, coyunturas históricas y políticas que atraviesan la vida de la escritora; diversidad que se convertirá en el núcleo productivo de una literatura que incorpora los materiales recogidos a lo largo del camino del exilio.

Combates domésticos

La literatura de Gorriti dramatiza en forma exasperada la relación de las mujeres (y de la mujer escritora) con el ámbito del hogar. En un siglo signado por las guerras de la independencia primero, las civiles más tarde y los enfrentamientos con países limítrofes, la casa, más que un espacio opresor, se constituye en el no-lugar simbólico de un mundo destrozado desde el que se expande y multiplica la muerte.

El escenario de la guerra se yuxtapone al espacio doméstico, hasta invadirlo, y esboza un diccionario y una lógica común a ambos. El vocabulario que describe los vínculos familiares se utiliza también para explicar los conflictos políticos, en tanto la guerra provee su arsenal de palabras para la narración de los conflictos familiares. “El pozo del Yocci”, por ejemplo, -un relato que en 1876 se publica en Panoramas de la vida- se prologa con una dedicatoria en que los términos “traición” y “sangre” irrumpen para aludir a una amistad rota. Con las palabras “divorcio” o “encadenamiento”, en cambio, se describirá, al comienzo del relato, el quiebre entre el mundo español, monárquico y el americano, republicano. El primer párrafo se cierra con una equivalencia significativa que prolifera en las tramas de toda la literatura de Gorriti: “en el seno de las familias ardía la misma discordia que en los campos de batalla” (“El pozo del Yocci”, PV, 350).

Esta equivalencia desdibuja por momentos una confrontación, no siempre explícita, no siempre desplegada, entre el espacio doméstico y el de la patria. La guerra disloca y problematiza la intención patriótica de querer leer una continuidad entre la casa paterna y sus hombres, la patria y sus héroes. Las tramas muestran cómo, mientras se construye la patria, se destruye el ámbito postulado como “natural” de las mujeres, quienes finalmente deben lanzarse a las retaguardias de los ejércitos o al exilio.

Los relatos -que se extienden cuando se trata de narrar la heroicidad del general Gorriti, Güemes o Puch- se hacen sintéticos y cautelosos, en cambio, cuando se trata de desplegar los pormenores del itinerario que deberán inaugurar las mujeres. Un microrrelato que se reitera, por ejemplo, pero sobre el que nunca se avanza, resume de modo ambiguo un destino posible de las mujeres en la escena del combate: la violación.

“…Eran los godos, que se alejaban murmurando con rencor el judica me Deus, mientras obcecados por una culpable ceguedad arrastraban á sus hijas, coros de hermosas vírgenes hácia aquella gente non sancta, entre las cuales tantas fueron profanadas” (“El pozo del Yocci”, PV, 352).

“…sabido era que aquel malvado arrastraba consigo, estenuadas, moribundas de fatiga, de miedo y de vergüenza, una falange de hermosas vírgenes, arrebatadas de sus hogares, de entre los brazos de sus madres, y hasta del recinto sagrado del cláustro” (“Peregrinaciones…”, PV, 121).

La eficacia narrativa reside, justamente, en administrar una imagen fuerte y casi en clave a diversos relatos. Esta imagen reiterada quiebra la significación del campo de batalla como sitio heroico, al narrar otro tipo de violencia, no asimilable al enfrentamiento “patriotas” / “enemigos”.

Los pormenores del combate, las alternativas por las que se gana o pierde una batalla, que ocupan un lugar considerable en libros contemporáneos, no aparecen nunca en estos textos. La guerra o se desplaza hacia las casas, para mostrar cómo afecta de distintos modos la cotidianeidad, o se describe en sus consecuencias: mujeres que atraviesan espectáculos horrorosos auxilian a los heridos y sepultan a los muertos de uno y otro bando.1

Este punto de vista desde el que se cuenta la guerra marca de tal modo la historia patria que ésta se periodiza según los diferentes tipos de enfrentamientos familiares: el de los hijos contra los padres, primero, en las guerras de la independencia; el de hermanos contra hermanos más tarde, durante los enfrentamientos civiles. Así descripta, la historia coloca a las mujeres en una situación contradictoria que desencadena un tipo más complejo de conflicto.

Los personajes femeninos quedan atrapados en el centro de tramas argumentales que asimilan con dificultad la dinámica de la guerra. Obligadas a optar entre los padres y los hermanos, un hermano u otro, el marido o el hijo en el interior mismo de la familia, o forzadas a elegir entre el amante y la familia, o entre la justicia y el amor filial, sus decisiones nunca son unívocas y no pueden apoyarse con certeza en ningún código moral o ético.

La guerra desplaza el lenguaje amoroso y lo sustituye con una profusa circulación de maldiciones entre padres e hijos; destruye el patrimonio familiar dejando en su lugar hijos sin nombre y sin fortuna; confunde todos los lazos de amor y sangre. El relato de la patria se hilvana entonces dificultosamente con el relato de familia y mezcla en forma ambigua el elogio con el reproche, el orgullo por los antepasados patricios con la certeza de la pérdida de un lugar social reconocido.

Los personajes masculinos adquieren gloria en la medida en que anteponen el deber militar a todo y están dispuestos a arriesgar no sólo su fortuna, sino la vida de sus hijos; los femeninos en cambio colocarán el amor a los hijos en primer término.

La confrontación de una lógica masculina con una femenina en estos relatos se condensa en el diálogo que esposa y marido cruzan en “El guante negro”: “- Soy un juez, he condenado a un criminal, y yo mismo ejecutaré la sentencia”, dice el marido refiriéndose a su hijo; “yo quiero que mi hijo viva, aunque sea sobre las ruinas del mundo” responde su esposa (“El guante negro”, SR, I, 116, 117).

 

Via crucis familiares

La manifestación del sufrimiento personal y familiar se hace breve, e intenta eludir las connotaciones de mezquindad en que lo colocaría el desinterés propio del relato de lo heroico.

Aunque escueto, el relato “íntimo” no pierde eficacia; la reiteración asegura que se fije una imagen de Gorriti y su familia que circula dentro y fuera de sus textos. Por eso, Torres Caicedo puede decir en 1863: “que la hermosa escritora ha sufrido, no hay quien lo ignore en las orillas del Plata ni en las riberas del Pacífico”.2

La escritura del recuerdo aparece en el cuento “Güemes” como un modo de compensar el silencio de las tumbas familiares. La narradora, que escribe desde el sitio en que todos sus muertos callan, construye simbólicamente un “asilo” que le permite refugiarse en el pasado, olvidando “las infamias, los crímenes, y la cobardía del presente”.

El relato produce memoria y, simultáneamente, posibilita el olvido; narra la heroicidad de la infancia de la patria, y hace lugar al relato de la destrucción familiar y el sufrimiento personal. Rememora los hechos históricos que protagonizaron Martín Güemes o Carmen Puch y destaca en ellos su parentezco con estos personajes.

En “Güemes” y “Carmen Puch”, la casa silenciosa y vacía de Gorriti resuena -a la llegada de su padre y de Güemes- con las voces de los héroes y los pasos de los ejércitos. La historia gozosamente invade la casa y la cotidianeidad se transforma al punto que escande la vida familiar, haciendo por ejemplo que la niña se despierte “al son de los clarines que tocaban diana” (“Carmen Puch”, SR, II, 257). Pero si el triunfo ante los españoles asegura la independencia, paradójicamente la casa paterna quedará con el correr del tiempo en manos de un propietario español: “Estas palabras y el acento de aquel hombre me revelaron un español. Era el actual propietario del país. […] Mi casa, había dicho él, señalando aquélla donde se meció mi cuna. Creí verme de nuevo desheredada, y me pareció que los muros de esa morada me rechazaban diciéndome: ‘¡Extranjera vete! no te conocemos” (“Gubi Amaya”, SR, I,134).

El triunfo definitivo de los americanos sobre los españoles contrasta con la derrota personal de la familia Gorriti. La guerra logra una patria inhabitable de la que los defensores terminan exiliándose; mientras sus madres, esposas, hermanas e hijas se ven doblemente despojadas: de sus países y de sus hogares. Sin embargo, la queja se silencia en boca de los personajes masculinos; sus frases lo resignan todo, la familia y la propia vida.

El testamento oral que Güemes deja al morir al general Gorriti privilegia el mandato sobre la lucha, aunque adivina el desenlace fatal que tendrá la vida de su esposa. El carácter heroico de su palabra consiste precisamente en jerarquizar como centro de preocupación el destino de la independencia y el ejército y no la muerte previsible de Carmen: “Tengo, además que recomendaros la patria, mis soldados, mis hijos, mi Carmen…, ¡Oh! ella vendrá conmigo, porque no querrá habitar sin mí la tierra; y morirá de mi muerte, como ha vivido de mi vida ¡Pero mis gauchos, esos valientes soldados cuya adhesión por mí llega á la idolatría!” (“Carmen Puch”, SR, II, 264).

La muerte que Carmen elige, al echarse a morir en el rincón más oscuro de su habitación, la connota como una gran mujer justamente porque -ella también- antepone su decisión de morir al dolor que sienten su padre, sus hermanos, sus hijos y sus amigos. La valentía, sin embargo, que resuena en el cuento como acatamiento a un mandato póstumo, cubre a Carmen de una gloria a medias, que la voz de Güemes le expropia al subordinarla a la suya.

El llanto con que la niña Gorriti presagia la muerte de Güemes jerarquiza una escena en que la historia personal queda ligada indefectiblemente a la historia patria: la irrupción de Güemes en el espacio alegre de la niñez cierra definitivamente la única etapa feliz que puede contarse en la vida de la escritora.

La prolijidad con que la narradora se detiene a reconstruir incidentes autobiográficos en los cuentos históricos “Güemes” y “Carmen Puch” contrasta con la escasez de narraciones autobiográficas en el diario Lo íntimo. Es probable que Gorriti haya escrito sus memorias3 durante muchos años y permanentemente las haya ido saqueando, impulsada por la necesidad de publicar relatos más breves en Lima, Bolivia o Buenos Aires. Como la vajilla familiar que sus padres fueron vendiendo pieza a pieza en el transcurso del exilio, la memoria propia se iría vaciando entonces, desmigajada en historias que van fijando una memoria patria.

Al contrario de lo que hacen los escritores públicos y en un gesto semejante al de Juana Manso o Mariquita Sánchez, Gorriti revierte una de las consecuencias posibles de la escritura de la historia, su uso político. La comprensión y la verdad del pasado no quieren utilizarse para intervenir en las facciones que las contiendas políticas contemporáneas le ofrecen, sino para subrayar de qué manera guerras y política la han despojado del espacio doméstico que hubiera debido pertenecerle. En este sentido, la convocatoria a la paz que abunda en los textos de estas escritoras es algo más que un dócil ejercicio de humanitarismo. Es una fórmula (también política) que denuncia la precariedad en que las guerras y las luchas civiles dejan a las mujeres, quienes, al perder el ámbito doméstico, pierden el único sitio en el que legítimamente ejercen un rol social reconocido.

Dos movimientos complementarios podrán leerse, entonces, en la literatura de Gorriti: uno por el que la memoria “se vacía” para centrarse en los hechos históricos; otro que trabaja los hechos históricos como matriz explicativa de los episodios personales.

En el cuento de “Carmen Puch” la narración se interrumpe en dos oportunidades. La primera, para aclarar que si se refieren los hostigamientos que sufrió Güemes no es para reavivar odios de partido, sino por un culto a la verdad, “única religión del historiador” y para hacer un llamado a la concordia.4 La segunda, para explicar por qué omite mencionar los nombres de los asesinos de Güemes que ella sí conoce a través de su padre. “Mi padre prosiguió; pero la hora en que yo escribo estas líneas es una hora de concordia. Olvidemos; y digamos como entonces dijo mi madre: ‘Bendita sea la voluntad de Dios’” (“Carmen Puch”, SR, II, 264, énfasis mío).

Cuando la narradora silencia la voz del padre y elige (en un gesto poco común, ya que la figura de su madre está desdibujada en estos textos) reiterar la bendición materna, está eivindicando lo que ella recorta permanentemente como un “decir bien”. Podríamos pensar que la bendición es, en los relatos de Gorriti, una impronta característica del lenguaje femenino. Las mujeres hablan para engrandecer, consagrar o interceder en medio de un “vocabulario de crueldades y de impiedad” (“La hija del mazorquero”, SR, I, 253), de maldiciones y blasfemias, que caracteriza la época. Se trata entonces de lograr que la palabra se empeñe en reestablecer la armonía perdida y en recomponer lo que las armas y la política destruyen.

Gorriti intenta la construcción de un continuo coherente en que la casa paterna, la tierra natal (Salta), la “patria chica” (Argentina) y la “patria grande” (América) puedan leerse como un todo sin conflictos. Pero simultáneamente da cuenta de cómo la figura de la guerra interfiere permanentemente en esta serie. Ella misma no puede acallar su rencor en La tierra natal y con cierto escándalo ve la indiferencia con que sus parientes se desentienden de antiguos enfrentamientos entre familias: “Sus padres, en una santa concordia, habían olvidado aquel funesto pasado que ellos ignoraban, quizás, en tanto yo hasta esa hora lo recordaba con culpable rencor…” (TN, 60, énfasis mío).

Rejas rotas

Los relatos autobiográficos de Gorriti multiplican la imagen de una casa paterna destruida, abandonada compulsivamente en el doloroso camino del exilio. Exhiben el duelo de una narradora que regresa siempre al mismo sitio, el castillo de Miraflores en Salta, para aferrarse a unas pocas ruinas y reconstruir desde allí, una y otra vez, el hogar perdido de la infancia. Sin embargo, otra serie de relatos opera en sentido diferente: nos coloca frente a protagonistas que intentan transponer los límites de una casa opresora, que fusiona protección y encierro. Dos escenarios se privilegian en estos últimos: la habitación de la joven virgen y el estudio del padre o del marido.

La habitación femenina se presenta como el sitio de reclusión en que las muchachas se refugian para soñar o leer novelas con total libertad. Allí juegan con las imágenes o experiencias que provee la literatura, evocan recuerdos, ensayan transgresiones.

Dentro de la habitación, las ventanas ofician como una atalaya que posibilita el conocimiento del mundo; a través de ellas las jóvenes se ponen en comunicación con sus amantes, intercambian cartas y promesas o reciben a escondidas a esposos clandestinos.

Pero se trata, casi siempre, de ventanas enrejadas. Las rejas, en los cuentos, resumen la dinámica del erotismo: muestran mientras ocultan, limitan -aunque no impiden- el contacto físico; permiten la narración de la escena amorosa, sin admitir dudas acerca de la honra de las damas. La niña virgen se cruza confusamente con la mujer seductora en una literatura sugestiva que, a pesar de todo, no puede nunca ser tachada de inmoral. Sustraerse al encierro, eludir las rejas, en cambio, da lugar a relatos en que un desenlace previsible es la muerte o la locura.

En “La novia del muerto”, la reja limada y vuelta a poner simuladamente en su lugar con cera, da entrada a la habitación de una joven que se ha casado a escondidas con un enemigo de su padre. En “Peregrinaciones de una alma triste”, Laura provee a la cautiva paraguaya de una llave, una lima y dinero para que huya del oficial brasilero que la mantiene atrapada en la habitación de una casa rodeada por completo de verjas. En “El lucero del manantial”, María recibe noche a noche al amante que trepa por la ventana. La reja transpuesta da lugar a un relato que, aunque despliega la escena amorosa, la vuelve fugaz y confusa. Los amantes penetran en la habitación escudados por la oscuridad y la noche y se desvanecen al alba como sombras o fantasmas, dejando a las mujeres abandonadas en la deshonra o la locura. La reja rota posibilita la concreción de la escena amorosa, pero al mismo tiempo la vuelve violenta o trágica.

Las habitaciones de mujeres funcionan como antesalas del mundo, espacio de mayor libertad dentro de la casa, zona de cruce problemático, finalmente, entre un exterior hostil que desampara y un interior reglado casi siempre por la habitación masculina desde donde se ejerce el control y se impone un orden que afecta tanto el exterior como el interior de la casa. En “La hija del mashorquero” y “El guante negro”, la habitación del padre y del marido son espiadas por la hija o la esposa, quienes presienten que allí se están gestando decisiones de crucial importancia. Las mujeres, escuchando lo que éstos conversan, espiando a través de las cerraduras, frustran, a costa de sus propias vidas, los asesinatos que traman contra el hijo y el unitario inocente. Estas dos habitaciones se comunican por un juego de vigilancia recíproca. Espiando las habitaciones masculinas, las mujeres logran una acción eficaz (aunque fatal) en el ámbito público; los hombres, en cambio, intentan aprehender una intimidad que se les escapa y acceder a un secreto que se escabulle: “fué necesario que volviese á la vida para dar mi mano á otro, cuyo ojo vigilante espía mis lágrimas, cuenta mis suspiros, y después de hacerse dueño de mi ser material, pretende escabar el santuario de mis recuerdos, donde se ha refugiado con tu imagen mi alma que es toda tuya” (“La quena”, SR, I, 66).

La casa en ruinas de la narradora se cruza muchas veces en los cuentos, con la casa opresora que deben dejar atrás sus personajes. El abandono, la expulsión o la huida son desenlaces fatales que dejan a las protagonistas en el camino o la frontera, sin sitio adonde regresar. En todo caso, lo que constantemente muestran los relatos de Gorriti es la imposibilidad de mantener una casa “blindada” al mundo externo: la guerra, la revolución, la política por un lado; las llaves, los escondrijos, las entradas disimuladas por el otro, la transforman en un lugar permeable que puede refugiar a perseguidos políticos y bandidos, permitir la entrada más o menos asidua de los/las amantes o, incluso, tener (como en “Quien escucha su mal oye”) comunicaciones secretas con un monasterio.

La casa guarda en sí misma la posibilidad de la aventura, se vuelve misteriosa y extraña, esconde tesoros fabulosos. Hacia ella confluyen el episodio histórico, la intriga política, la aventura amorosa, el archivo de biografías. Allí se materializa una memoria familiar que el relato de los criados, las nodrizas, los peones o los soldados pondrá en movimiento, divulgará de vecindario en vecindario y de ciudad en ciudad, para animar por las noches las charlas de los salones, contener la curiosidad de los niños en sus siestas o pagar alguna prenda en el fogón cuando llegue “la hora de los cuentos”.

Calor de hogar

“Mis compañeros rabiaban; pero á mi, contentísima,

parecíanme aquellos barquinazos los arrullos de una nodriza;

y al polvo lo sentía perfumado como el humo del incienso.

“¡Qué! si hasta los arañazos que al paso nos daban los

churquis, y que á los otros arrancaban maldiciones, á mi me

hacían reir como una bendita, porque me parecían caricias de

los bosques, de aquellos bosques amigos que me recordaban

á mi amor”. (J.M.G.,TN, 33, 34).

La inmovilidad, el enmudecimiento y la insensibilidad en que Carmen se sumerge hasta morir (en el cuento “Carmen Puch”) contrastan con la peregrinación, la escritura y el dolor permanente de la narradora Gorriti, en un contrapunto que abre otro destino posible para las mujeres en medio de la guerra.

La escritora arma una estampa de sí misma que la congela como una viajera sin casa, una madre sola, un “alma triste”. Pero si la poetización nostálgica del pasado transita de modo constante la queja, abre en cambio a la narradora un mundo que de otro modo le hubiese sido irrecusablemente negado. El camino, el fogón, la retaguardia, el campo de batalla son las zonas desde las cuales ella genera la ficción al ponerse en contacto con infinidad de voces y de historias.

El placer que produce el viaje se confunde con el dolor del destierro; la fatalidad del destino se sobreimprime a la elección. El relato de viaje funciona como andamio sobre el que se monta un mosaico de narraciones heterogéneas.

Los cuentos -muchísimas veces enmarcados- se filian denunciando su origen. Gorriti aparece sonsacando una experiencia al viajero, un secreto al extranjero misterioso, un “caso” al médico. El fogón tiene su hora y su dinámica. La posta, la sala de espera, el salón tienen la suya. La narradora crea siempre una atmósfera de “calor de hogar” que rodea a los relatos, ubicándolos en una escena familiar que -aún al borde del camino- los señala como suceso doméstico. El cuento permite que el paso del tiempo se haga ameno, es el modo en que los viajeros intercambian experiencias y crean amistades, vuelve cercana y familiar una geografía estática que cobra vida al otorgarle el cuento una historia.

Los relatos recogidos quedan casi siempre doblemente ligados al escenario hogareño: porque los marcos en que aparecen están signados siempre por una cotidianeidad familiar y porque lo que suelen hacer de un modo u otro es reproducir historias de familias.

Las historias se van armando de posta en posta, de tren en barco, de barco en carruaje. Un niño rubio queda solo después de la invasión de un malón y es adoptado por una puestera en Tucumán; una madre busca desesperada a su hijo en la ciudad de Corrientes; una narradora escucha y dibuja el mapa que va a reunirlos. Años más tarde ella misma tropieza con la imagen de la puestera, la madre y el niño paseando felices por la ciudad de Buenos Aires. Sólo la escucha atenta de una viajera podría reunir esas tres historias al reconocer los nudos de una trama.

El camino se torna una gran casa abierta, el hilo conductor que comunica y reúne los restos en que ha estallado el mundo de la escritora a lo largo de las sucesivas guerras.

Así, la figura del viaje se constituye en la literatura de Gorriti como una estructura base, productiva por muchas razones: porque a partir de ella se despliega la sucesión sin fin de los relatos; porque fragmenta la biografía de la escritora, dejándola como narradora privilegiada de su propia historia; y porque, finalmente, es el conocimiento de los distintos campos intelectuales (el de Lima, Bolivia o Buenos Aires) el que Gorriti aprovecha para colocarse en un lugar central del movimiento literario latinoamericano.

Notas

1“En todos estos pasados días he tenido presente á mis amigas de Lima, pensando en la zozobra de ellas, durante el combate de trece horas, en que millones de balas de todos calibres se habrán cruzado, y por supuesto, muchas caido sobre las casas, y á las pobres madres á quienes les habrá costado infinito, impedir que sus niños salieran a las azoteas, acribilladas por el fuego de las torres” (LI, 82).

“Vital suspiró pensando en los desventurados que iba a ver y siguió a su tía dando gracias a Dios por haber salvado a su esposo.

“La ciudad presentaba un espectáculo de desolación imposible de describir. Las calles estaban regadas de sangre, las casas abiertas y entregadas al pillaje. Largas hileras de mujeres enlutadas se dirigían exhalando lamentos a la plaza donde se hallaban los ensangrentados cadáveres de los suyos” (“La novia del muerto”, SR, 249). Un episodio similar puede leerse en “El guante negro”.

2 Torres Caicedo, “Prólogo” a Sueños y realidades, tomo I, p. 6, Buenos Aires, La Nación, 1909. La primera edición es de 1865.

3 A juzgar por el modo en que aparecen alusiones a “otros pasajes”, esos dos cuentos integrarían un libro más extenso: “He hablado ya en estas memorias del caracter fantástico de mi tía” se dice en “Güemes”, (SR, II, 243); “He hablado ya en estas memorias de ese hermoso castillo…” se dice en “Carmen Puch”, SR, II, 251. Ninguno de estos dos envíos a otra zona del texto puede entenderse en el límite de los cuentos mismos. Las memorias a las que alude, según la dedicatoria a Dionisio Puch, conformarían un libro desconocido para el público lector actual: El álbum de una peregrina: “Al escribir estas páginas que dedico á usted, no he pensado hacer una biografía. Ellas sólo son fragmentos de ‘El álbum de una peregrina’” -explica Gorriti (SR, II, 237). Mi hipótesis es que cuentos como “Carmen Puch”, “Güemes”, “Gubi Amaya” son fragmentos de un libro de memorias que Gorriti escribe a lo largo de muchos años, libro cuyo plan va modificando y que se va alternativamente vaciando y reescribiendo. Quizá en un primer momento pensó en la escritura pormenorizada y cronológica, y de ese momento son estos tres cuentos; otra resolución de la escritura de memorias sería la de “autobiografías ficcionalizadas” como “Peregrinaciones de una alma triste”, publicada en Panoramas de la vida. El diario que efectivamente se publica póstumamente como tal es Lo íntimo. En uno de sus últimos párrafos Gorriti escribe: “Hoy quisiera compaginar algunos originales de ‘Lo íntimo’ para darlos á la copia…Tengo que llenar muchos, muchísimos vacíos entre ellos: no sé si lo podré hacer» (LI, Buenos Aires, Ramón Espasa, s/f, 159)

4“Olvidemos las faltas de nuestros padres; y si las recordamos, que sea sólo para redimirlas amándonos más, y dándonos en amor lo que ellos se quitaron en odio” (“Carmen Puch”, SR , II, 257).

Bibliografía

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