La ficción documentada. Amalia y su difusión en La Semana por Liliana Zuccotti

El hombre que se sienta a escribir,

y a escribir versos, por ejemplo,

no puede alegar que no sabe lo que hace.

José Mármol (1)

Pocos días después de la batalla de Caseros, el general Urquiza rehúsa los elogios que le presentan los nuevos tertulianos de Palermo: “Si yo no he hecho nada. Aquí he venido a encontrar que los escritores de Chile y Monte­video han hecho todo”(2).

La ironía de Urquiza nos llega a través de Sarmiento: el escritor desairado reproduce el fastidio de un militar que debe ratificar, aun después de la vic­toria, el mérito de las armas.

La tensión no es nueva. Durante más de veinte años los opositores a Juan Manuel de Rosas discutieron distintas estrategias para derrocar al gobierno. Y, en ese debate, la eficacia del enfrentamiento a través de la letra fue sopesa­da y medida en relación con la contundencia de las armas.

La vacilación resulta evidente aun en el Facundo. El texto se inicia propo­niendo el estudio (de los antecedentes nacionales, de la fisonomía del suelo, de las costumbres y tradiciones populares) como método de superación de una encrucijada histórica y se cierra invocando la protección de Dios para las armas del “honrado general Paz”.

En un extremo, Esteban Echeverría descalifica el poder de la pluma en el combate frente a Rosas. En 1844 le escribe a Melchor Pacheco y Obes en una carta personal:

Pero se me dirá, si usted no puede ser soldado ¿por qué no guerrillea con la pluma? /…/ porque hace mucho tiempo tengo la persuasión íntima que la prensa nada puede, nada vale en la guerra contra Rosas, y que el plomo y las lanzas sólo podrán dar la solución de la cuestión.

Y reafirma su decisión: “escribo para el porvenir poemas que mis amigos califican de inoportunos” (3).

En el otro extremo, Sarmiento —quizás el más eufórico de su generación respecto del poder de la palabra—, no se detiene a discriminar entre distin­tos modos de enfrentamiento: “Soldado, con la pluma o con la espada, com­bato para poder escribir, que escribir es pensar; escribo como medio y arma de combate” (4).

Pluma y espada se reúnen en esta imagen exitosa que será emblemática de la literatura del período.

Echeverría se sustrae a la “guerrilla de la pluma” y comprende que es por esa causa que sobrelleva un “papel oscuro e insignificante” entre los emigra­dos. Y aun así, su libro de poemas El Ángel Caído, se propone como estudio social en una apuesta fuerte por la gloria futura  (5).

Literatura coyuntural o literatura para el porvenir, los escritores pusieron sus trabajos en forma parcial y total al servicio de la causa de sostener o de­rrotar a Rosas. Blanco de injurias y elogios, de exploración y alusiones, desde su figura se lee lo que habitualmente denominamos literatura de la proscrip­ción, literatura rosista, literatura durante el gobierno de Rosas.

La figura política bautiza y adjetiva una zona de nuestra literatura nacio­nal; y este bautismo, esta adjetivación, no implican sólo una delimitación temporal, señalan cuestiones constitutivas de los textos literarios.

Desde el interior de los proyectos políticos se elaboran resoluciones esté­ticas y en el diseño de una política de enfrentamiento los proscriptos verifi­can la práctica literaria como arma privilegiada. Por eso casi toda discusión literaria somete a consideración, además de la eficacia estética de la escritu­ra, su eficacia política. La “inoportunidad” a la que alude Echeverría será el reverso de la “oportunidad” de Hilario Ascasubi, Sarmiento, José Mármol.

La tensión entre escritura literaria y escritura de la guerra política es espe­cialmente crispada en el caso de Amalia. Este texto, publicado en el periódico La Semana durante el año 1851, permite leer una conjunción entre eficacia política y estética que entra en crisis luego de la caída del régimen.

Cuando meses después de la batalla de Caseros, Mármol anuncia la ree­dición de Amalia, vencedores y vencidos perciben la novela como un nuevo obstáculo en el proceso de “fusión” (reconciliación) que, con muchísimos trastornos, se está intentando llevar adelante. Amalia, tras la caída del go­bierno, se presenta aún como una amenaza: su publicación promete reins­talar la virulencia del enfrentamiento entre rosistas y opositores pero, sobre todo, lleva ese conflicto hacia el interior mismo del campo federal.

El escritor, aunque admite la existencia de una línea divisoria, un antes y un después de la batalla de Caseros que marca su texto, protesta en defensa de su novela: la finalidad política —”atacar a Rosas”— debe circunscribirse a la publicación original. Tras la caída de Rosas, este objetivo queda extinguido y el texto debe leerse, por su “trama” y su “faz literaria como el exponente de una naciente literatura nacional. Amalia —alega Mármol— excede su finali­dad política; impedir su publicación implica “despojar” a un escritor de sus mejores páginas y a un país de su literatura (6).

Mármol intenta un relevo: a la intención política durante la guerra le su­cede el mérito literario en tiempos “de paz”, movimiento ilegible para quie­nes le solicitan que suspenda la edición.

Objetivos políticos y literarios, más que alternar unos con otros, quedan inscriptos, ambos, en el texto. Todavía en 1855 —cuando finalmente se pu­blique la primera versión completa— resultará imposible prescindir de la perspectiva antirrosista de la novela y leerla como una inocua ficción de la literatura americana.

 Instrucción, propaganda y literatura

1851, Mármol, único editor de La Semana, explicita su proyecto en un artículo titulado “De la prensa periódica” (7). La Semana se presenta allí como contracara moral de un periodismo vulgar y apologético, como anverso pa­triótico de esos “cadáveres hediondos de cuerpos vivos”, La Gaceta Mercantil y El Lucero. La prensa rosista, varias veces bastarda, es portadora—desde su perspectiva— de estigmas contradictorios: producto de una especulación mercantil que confunde la imprenta con “puestos de mercado”, “pulperías de esquina”, “vetas de plata potosina u oro mexicano”, es perpetrada, además, por editores napolitanos y proletarios que no levantan cabeza.

Frente al puesto de mercado y el proletario extranjero, el escritor diseña su periódico como una institución que llevará a los lectores una “enseñanza sencilla, lenta”, “la instrucción”, “la verdad”, “la conciencia del derecho y el deber”, el “baño religioso y moral del cristianismo para purificar (a los pue­blos) de ese lodo de escepticismo que los cubre”.

La instrucción emerge, sin embargo, con un objetivo político inmediato —destronar definitivamente a los caudillos—, objetivo que, meses más tarde, se formulará en forma aun más cruda: “Este periódico es por la revolución de Entre Ríos, y para ella; nace con ella y sólo para su propaganda y su servicio” (8).

Propaganda e instrucción se tornan sinónimos para el periódico: la pro­paganda instruye, la enseñanza conduce a los lectores hacia la única filiación política legítima. ¿Cómo leer en el interior de un periódico con estas caracte­rísticas y estos objetivos la difusión literaria? ¿Oasis en los bordes de la escri­tura político-didáctica? ¿Seducción de un público a través de la ficción?

Didáctica del poder o pequeño manual de un revolucionario

El inicio de Amalia se entreteje sobre un hecho conocido por todos sus lectores contemporáneos. Rivera Indarte lo relata en las Tablas de sangre y José María Paz en sus memorias. El capitán Lynch, Oliden, Maison, Riglos intentan escapar, pero un espía de Rosas, Juan Merlo, guía a los prófugos ha­cia una trampa y todos son asesinados. Mármol trabaja sobre este episodio, ocurrido el 4 de mayo de 1840, y realiza sobre él adiciones (la presencia de Eduardo Belgrano y su salvador, Daniel Bello), versiones discutibles (Manuelita como una víctima, una prisionera más del régimen de su padre), una construcción romántica (la relación de Eduardo Belgrano con Amalia y de Daniel con Florencia Dupasquier).

La ficción opera sobre un suceso con difusión previa en el periodismo opositor y lo trama sobre la historia reciente de la vida nacional. Ficción, historia, sucesos contemporáneos se entretejen en Amalia a través de movi­mientos donde el encuadre histórico verosimiliza a los personajes noveles­cos mientras los héroes promueven una versión del rosismo.

El personaje —propone Roland Barthes— surge de una combinación re­lativamente estable de sentidos congruentes o contradictorios que se cruzan sobre un nombre:

El nombre propio funciona como el campo de imantación de los semas. Al remitir virtualmente a un cuerpo arrastra la configuración sémica a un tiempo evolutivo (biográfico) (9).

Aunque Eduardo, Amalia, Florencia, Daniel (la “joven generación”) por­tan en sus nombres connotaciones de patriotismo y refinamiento, no cargan con la sombra vigilante y cuestionadora de una identidad civil. En otros casos el nombre propio, a la vez que combina los semas desplegados en la novela, alude y atrae una serie de enunciados no novelescos. La remisión virtual de sentidos hacia el cuerpo ficticio de los personajes integra también aquellos organizados sobre los perfiles de cuerpos históricos con nombres propios ya atravesados por el discurso político y periodístico. La in­vención, en el caso de los personajes ‘‘históricos” —actores todos del campo rosista o unitario—, debe asimilar y producir una síntesis donde lo novelesco asoma en tensión con una serie muy amplia de enunciados no literarios. Así —en los casos de Arana, Josefa Ezcurra, Agüero, Varela— el nombre propio asimila y dosifica discursividades heterogéneas, a la vez que los enunciados novelescos apuntan y derivan sentidos hacia otros campos.

Esta tensión es particularmente dramática en el caso de Rosas. Mármol, al poner en acción este personaje, enfrenta una serie de decisiones estéticas y políticas porque el uso y la apropiación literaria del nombre del dictador, sin estar condenada a la referencialidad, menos que eludirla, debe jugar con ella.

En este sentido, Amalia presenta una novedad para la literatura de los proscriptos. Otros textos nombran a Rosas, despliegan una amplia imagine­ría poética para aludir a su figura, incorporan su voz a través de documentos oficiales, lo refieren a través de caudillos vicarios (Quiroga, Aldao). En la gauchesca de Luis Pérez y en Amalia, en cambio, la literatura se apropia del nombre del gobernador y trama un cuerpo, una voz, una personalidad ficcional tras ese nombre.

En Amalia, luego de muchas precauciones, Rosas es presentado a los lectores mientras interroga fastidiado a uno de sus escribientes: “Acabó Ud.?”,“¿Bajo qué rótulo va usted a poner esto?”, “Yo no he dispuesto eso, vuelva usted a repetirlo”, “¡Qué señor! A ver, diga usted fuerte para que no se le olvide más: Comunicaciones de las provincias dominadas por los salvajes unitarios” (I, pp. 54-56).

Estas intervenciones acuñan en la novela un rostro de Rosas: el de un pe­dagogo que enseña a sus empleados la manera correcta de adjetivar al ene­migo. Rosas, como un maestro de escuela, somete al ejercicio de la repetición a un escribiente aterrorizado que trastabilla, omite frases, se pierde al recitar la lección. Rotular, hacerlo de un modo preciso, reiterar el rótulo “salvaje” ante cada enemigo, constituye un eje central en esta primera participación de Rosas.

Esta imagen inicial coloca al lector frente a uno de los mecanismos de construcción del poder del gobernador. Más que la arbitrariedad pintoresca de un hombre que somete a sus funcionarios a la repetición de adjetivos con­vencionales y autorratificatorios, Mármol presenta a un Rosas en posesión del poder y de su ciencia. Rosas conoce mientras sus enemigos ignoran, se dice en la novela, vuelta de tuerca sobre la transitada oposición entre ilustra­ción y barbarie, fuerza y razón. Hay una razón, aunque perversa y desviada, detrás de Rosas y hay también ignorancia entre sus opositores ilustrados.

Este rasgo puede verse condensado en el diálogo entre Rosas y Victorica. Victorica anuncia: “Mañana cumpliré las órdenes de Vuecelencia relativas a la criada” Rosas lo corrige y le dice: “Yo no le he dado órdenes: yo le he ense­ñado lo que no sabe” (I, p. 80).

La oposición enseñar vs. ordenar nos habla tanto del personaje como de su narrador. El Rosas de Mármol actualiza en la novela una serie de hipótesis sobre los aciertos, los errores, las estrategias de aliados y enemigos de la fe­deración. Este Rosas que enseña —no ordena— delata una zona del plan de la novela. El narrador, mediante distintos procedimientos, desplaza la función política primaria del gobernador—dar órdenes— e instala su personaje como aquel que imparte una lección a la que, también, asisten los lectores. Amalia, a través de Rosas, desarrolla menos un panfleto que una ficción di­dáctica del control y del enfrentamiento.

La identificación de los enemigos, el trato con los diplomáticos extranje­ros, la vigilancia personal sobre cada uno de los colaboradores, la transfor­mación de todo un pueblo en policía: éste es el temario, donde una lógica férrea se reveía como soporte de las “facultades extraordinarias”.

Rosas, como el hábil detective de un policial clásico (Amalia por momen­tos promete transformarse en el primer relato policial de la literatura argen­tina) interpreta, junto con Josefa Ezcurra, los signos de la realidad, asocia lo insignificante a lo trascendente, los saberes domésticos con los políticos, la chismografía de barrio con el informe oficial.

Pero además, cuando Rosas despliega su mirada sobre las filas de los “unitarios” enuncia con inquietante suficiencia aquello que un sector de los emigrados sólo puede manifestar con cautela para evitar una confrontación extrema que pondría en riesgo las alianzas:

Los unitarios no han tenido hasta hoy, ni tendrán nunca, lo que les falta para ser fuertes y poderosos, por más que sean muchos y con tan buen apoyo. Tienen hombres de gran capacidad, tienen los mejores militares de la República, pero les falta un centro de acción común: todos van a un mismo punto pero todos marchan por distinto camino, y no llegarán nunca (I, p. 93).

Este balance bien podría leerse bajo la firma de algunos de los enemigos del gobierno. La voz de Rosas irrumpe en muchos pasajes de la novela como voz ventrílocua de un sector de los emigrados: el debate interno entre los conspiradores de Montevideo se deriva hada Rosas, quien —con su “ciencia infernal”, “única y exclusiva”— asimila y transforma una crítica interna en desafío.

La escueta insinuación del narrador cuando en el cuarto capítulo se dis­tancia de la política unitaria aludiendo a las “aberraciones” de los enemigos de Rosas, se explicita en estas palabras del gobernador que serán confirma­das por Daniel cuando, en sus entrevistas de Montevideo, formule su cuadro de situación. Rosas sabe que sus enemigos se destruyen entre sí; este análisis, colocado estratégicamente en el marco de una conversación con el ministro Mandeville, resulta eficaz porque desplaza hacia la figura del enemigo los puntos de conflicto del interior de la emigración opositora.

La ciencia única y exclusiva de Rosas otorga control sobre el pueblo y es también secreta: forma parte de la trama oculta del poder político. Mármol, por un lado, hace poseedor exclusivo de un secreto a Rosas, y al mismo tiempo difunde ese secreto en una novela que narra dos veces las estrategias de constitución y consolidación del poder: a través de Rosas y de Daniel Bello.

El texto expone las palabras del dictador en la intimidad de su casa, le hace decir en el ámbito privado ficcional lo que los lectores no pueden oír en los discursos públicos; y a la vez hace pública, a través de la novela, la voz clandestina, silenciada y replegada sobre el ámbito privado de los emigrados que conspiran.

La figura de un Rosas íntimo develando los secretos del poder público juega en espejo con la figura de un Daniel Bello que trabaja subrepticiamente dislocando ese espacio a través de la manipulación de las claves de la intimi­dad rosista, Rosas exhibe los secretos del poder que son a su vez interpreta­dos, analizados y colocados en sistema por la razón irrefrenable de Daniel Bello. Amalia ficcionaliza una teoría del poder y ficcionaliza una teoría de la conspiración revolucionaria.

Las bambalinas del estado rosista y de la conspiración opositora dejan leer aciertos y fracasos políticos. La ciencia infernal adjudicada a Rosas se cruza con una ciencia de la resistencia que se construye a través de Daniel Bello. Ambas colocan en el centro el problema crucial de cómo obtener o hacer perder el apoyo popular. Las claves del poder de Rosas son formuladas desde otra perspectiva por Daniel Bello. A modo de lecciones, éste instruye: “Habla lo menos posible”; “No despiertes a los criados”; “En el estado en que se encuentra nuestro pueblo, de una orden, de un grito, de un momento de mal humor, se hace de un criado un enemigo poderoso y mortal”; “Hagamos muchas cosas a la vez para ganar tiempo”; “aquí necesitamos no sólo valor, sino también prudencia, y sobre todo, secreto”; “No dejes delante de ella aso­mar el menor interés en conocer lo que deseas saber y harás que te revele ella misma”; “Los tontos no deben conspirar”.

La equívoca fascinación que provoca la figura perversa y sagaz de Rosas sólo cede ante la mirada deslumbrada con que el narrador refiere las artes maquiavélicas de Daniel: un personaje que, en medio de bromas, se encuen­tra a sí mismo parecido a Voltaire, Rousseau y Napoleón.

El talento de Rosas para gobernar, reconocido —aunque vituperado— en la novela, rivaliza con el que Daniel posee para aspirar a la toma del poder. Aunque en sus fundamentos ambos tengan el mismo carácter maquiavélico, lo que sobre el dictador emerge como estigma en Daniel se proyecta como una ciencia legítima y meritoria.

Rosas y Daniel, investidos ambos de una ciencia infernal, despliegan ante el lector no sólo el fundamento del gobierno rosista (la repetición en la pro­paganda, el terror sobre el pueblo, la constitución de un estado policial), sino también un arte de la actividad conspirativa, un balance de errores y aciertos de los opositores.

Amalia erige en Rosas una ciencia infernal que Daniel expropia. Ciencia equívoca porque, aunque se adjudica al enemigo, está operando en el pro­yecto literario y periodístico del mismo Mármol.

Anacronismos y enigmas

La trama de Amalia se organiza alrededor de dos enigmas: por un lado, el futuro de Eduardo Belgrano y la concreción de las historias amorosas; por el otro, el modo en que se regulan y administran los acontecimientos históricos según las necesidades y la lógica de la ficción novelesca.

El narrador propone un suspenso sobre el momento histórico en que se desarrolla el texto: un momento de crisis, seis meses después de la Revolu­ción del Sur, cuando la “dictadura”  se enfrenta a una “doble alternativa”: debe “o bajar a la tumba o levantarse más robusta y sanguinaria”. La caída de Rosas se constituye como un enigma fuerte en una novela que se trama sobre las marchas y contramarchas del errático ejército de Lavalle, alternativamente próximo o distante a la ciudad de Buenos Aires.

En 1851, cuando Amalia se publica, este misterio sólo puede sostenerse en la ficción. El lector sabe (porque aún vive bajo su gobierno) que Rosas no fue entonces derrocado, que la espera es inútil y restan por lo menos diez años más de dictadura. ¿Cómo leer la eficacia literaria de este suspenso sobre la historia?

Quizás pocos textos en la literatura argentina hagan depender tanto el efecto y el éxito de sus procedimientos del momento de lectura en que estos procedimientos se actualizan. Pocas veces encontraremos una novela que haya sido concebida con tanta precisión para jugar con la coyuntura y a la vez sobrevivirla.

La lectura como una práctica situada, la producción de sentido de los lectores, es un fenómeno evanescente, cuyas huellas habría que buscar en el cruce de distinto tipo de “coacciones”: los efectos de sentido buscados por los textos a través de dispositivos de enunciación y la organización de enunciados, las formas en que los textos se presentan al lector, las convenciones de interpretación propias de un tiempo o de una comunidad(10). La presentación de la novela como parte literaria del periódico permite sugerir algunas hipótesis. Si los lectores de las sucesivas ediciones de Amalia pue­den dejarse ganar por este suspenso sobre la historia para acompañar las vicisitudes de la llegada de Lavalle —tanto como las peripecias de Daniel, Eduardo o Florencia—, en 1851 podemos imaginar otro tipo de abordaje de la novela. Los lectores reciben el texto en el interior de un semanario, junto a las noticias, los artículos políticos, los rumores y las expectativas generadas durante ese año alrededor del futuro del gobierno rosista. Mientras la ficción  persigue los ritmos del ejército de Lavalle, los artículos del periódico expo­nen los pormenores del levantamiento de Entre Ríos, la acción de Urquiza, los pasajes de los soldados rosistas al ejército “patriota”, la incorporación de Santa Fe a la alianza, el envío de tropas desde la Banda Oriental, la liberación de Montevideo.

La primera versión de Amalia entrelaza el suspenso despertado por los acontecimientos históricos en la novela con otro tipo de suspensión, la del desarrollo de los sucesos políticos contemporáneos a la publicación.

La novela trabaja sobre una campaña que fue derrotada en un momento en que la certeza sobre la caída de Rosas comienza a resultar—por lo menos para Mármol— absoluta. La derrota de Lavalle se lee en contrapunto con la organización de la campaña del Ejército Grande. Así, los lectores asisten simultáneamente a la derrota y a la inminencia de la victoria, a la ausencia de una oposición organizada —verificada por Daniel—y a una alianza sólida que se alza contra Rosas; mientras la representación de un pueblo enfermo de miedo contrasta con el pueblo en armas presentado por el periódico.

Los lectores reviven los años del terror en el momento en que cada uno de los artículos políticos prueba la disolución del sistema represivo: dos estam­pas del rosismo y sus enemigos que, en primer lugar, operan por contraste.

Condensaciones

Este contrapunto organiza las hipótesis de Mármol sobre el fenómeno del rosismo, hipótesis que —en conjunto—, el proyecto periodístico busca conciliar.

La novela se inicia con una “Explicación del autor” (que antecede a to­das las ediciones) donde el escritor postula la continuidad entre los acon­tecimientos narrados en la novela y el presente. Sin embargo, los ensayos políticos diseñan periodizaciones, quiebres y evoluciones durante la última década del gobierno rosista.

La literatura desequilibra el presente al transformar en pasado un orden político que, aun con modificaciones, permanece vigente. Relatar en pasa­do el año 40, postulando una continuidad, autoriza a Mármol a condensar en uno de los años más duros del poder rosista la totalidad de su gobierno: desde la perspectiva de Amalia el rosismo es equivalente al terror, pese a que el semanario historice ese terror y lo presente sólo como un periodo del régimen.

En este sentido, la “Explicación”, más que leerse como confesión sincera de un autor a sus lectores, es el presupuesto sobre el que se organiza la cons­trucción ficcional. La continuidad que promueve Amalia es desbaratada en los ensayos políticos, donde lo que se dice es casi lo contrario:

¿Pero dónde están hoy, para llevar el terror en la punta de su cuchillo, y para poner su pecho entre Rosas y una bala enemiga, los verdaderos hijos de la Suciedad Popular? ¿Dónde están Cuitiño, Merlo, Gaetán, Amoroso, Parra, Salomón, y tantos otros? Ya no están allí; ya no están en el mundo muchos de ellos; y cuando Rosas quiere reemplazarlos no encuentra alrededor suyo sino los hombres de cabriolé y guante blanco que atrajo a Palermo en 1846, en reemplazo de los hombres verdaderamente de acción que cuajaban sus patios y zaguanes, en 1840, en su casa de la ciudad:

Los que han quedado de la Mashorca ya tienen hoy otro género de vida que los hace más mirados con su sangre y sus compromisos. Hoy son ricos, tienen propiedades, familia; y su fanatismo político ha declinado por la ausencia de la acción pasionista que los engendró (11) .

Esta descripción del semanario político, opuesta a la que registra el “pacto de lectura” que precede a la ficción, permite verificar hasta qué punto Ama­lia es una ficción donde el “cálculo” sopesa estrategias literarias y objetivos políticos inmediatos. Si desde el texto ficcional se narran las consecuencias tenebrosas de la actividad de la mazorca, los artículos políticos, en cambio, ofrecen al lector una imagen tranquilizadora de Buenos Aires, ya que esa or­ganización ha sido desbaratada.

Este contrapunto, a la vez que explica una derrota, da fundamento y fu­turo a la victoria, razona la adhesión popular al gobierno rosista pero anima al pueblo de Buenos Aires a la rebelión bajo la promesa de que ya no debe temer y puede “sacudirse las cadenas”.

La imagen aterradora de la dictadura incita a los lectores al “recuerdo” constituye o reconstituye un repudio consensuado alrededor de Rosas, ani­ma a la rebelión a los porteños que —contra las expectativas de los emigra­dos— no están escondidos, no conspiran, no esperan con ansiedad la llegada de un ejército libertador.

Los ensayos políticos necesitan —también— reconstruir una historia. Tras casi dos décadas de enfrentamientos, el periódico —además de incorpo­rar noticias sobre la marcha de la sublevación—, reelabora las alternativas de veinte años de lucha en largos y elaborados resúmenes sobre el desarrollo de las intervenciones inglesas y francesas, los tratados suscriptos, la iniciación del sitio de Montevideo, los conflictos con Brasil. A meses de la batalla final, el redactor percibe la necesidad de volver hacia atrás, recapitular y hacer un balance porque parecería que muchos ya han olvidado los orígenes del en­frentamiento con Rosas. Narrar en pasado, narrar el pasado, es una elección que comprende tanto a la ficción literaria como al ensayo político.

 Arengas

La Semana publica en cada número un artículo titulado “Buenos Ayres”. El periodista presenta desde Montevideo una imagen de la otra orilla y registra el desdibujamiento del fervor y del odio de los emigrados ante la dictadura de Rosas después de la desactivación de la mazorca. Ro­sas, entre 1845 y 1846, modera su sistema y desde su ‘’Versailles” rioplatense atrae a la población nacional y extranjera, distrae al pueblo, fascina a Europa;

esa juventud que había nacido, creado y desenvuéltose en lo más rígido de la dictadura, sobre cuya frente de hierro veía estrellados y en fragmentos los esfuerzos de sus más poderosos enemigos, declinó sin esfuerzo a la vida individual, buscando en los goces materiales de la existencia lo que su espí­ritu no le daba ni podía darle, y encontrando que la dictadura no era para ella lo que había sido para la generación anterior, hizo alianza hasta cierto punto con el orden de cosas que encontraba.

En los últimos seis años —propone Mármol— el régimen de Rosas se ha civilizado. Con tono de reproche, se acusa al dictador de “ablandar” su gobierno, decisión fatal porque quita a los emigrados una de las armas de combate más trajinadas; la agitación de la bandera del espanto.

En la novela se relata la intensa actividad que despliega Daniel para des­controlar el aparato represivo;

trabajaba con una febril actividad por precipitar el desborde sangriento de los odios de la Mazorca, contenidos por el dique de la primera señal que le faltaba. Y he aquí lo que buscaba Daniel: que rompiera la Mazorca por en medio de la voluntad de Rosas, a ver si de esa prematura erupción, resultaba una reacción del pueblo al sentir el puñal de algunas docenas de bandidos sobre la garganta de tantos inocentes (I. p- 330).

Intensificar el sistema del terror es uno de los métodos para provocar la reacción del pueblo en la novela. Recordarlo, hacerlo presente, relatarlo en sus detalles, difundir esa ficción a través de un periódico, es una manera de sacudir la apatía de los lectores, de involucrarlos, no sólo hacerlos participar de un texto ficcional sino predisponerlos para recibir la arenga y la propaganda política.

El pueblo de Amalia se constituye como masa aterrorizada, aturdida por la manipulación rosista, víctima política, instrumento y verdugo simul­táneamente. La Semana deja leer que no sólo los criados —como correa informativa entre el espacio público rosista y los unitarios replegados en los interiores— sostienen el gobierno de Rosas: una nueva generación de jóve­nes convive aliada pacíficamente con él.

El pueblo, tan maltratado en Amalia, el pueblo fundamentalmente sospe­choso y única base del poder rosista, el pueblo delator, traidor a sus amos, es convocado en la parte política de La Semana como principal actor de la nue­va revolución. Mármol recupera la imagen que trabaja en la novela —no la disuelve— y es precisamente a partir de ella que promueve un levantamiento general —del “pueblo en masa” y del pueblo de “guante blanco”— contra el gobierno.

Humilla y provoca a los ciudadanos:

Revindicaos de la duda ofensiva a que el extranjero ha sujetado vuestros instintos de libertad. Revindicaos sobre las calles de nuestra Buenos Aires. Haceos en ellas franceses de Julio. Aprended a hacer barricadas, y a tomar el parque, la fortaleza y las alturas. Aprended a tirar el guante blanco y tomar el fusil. Las revoluciones populares de París os enseñan cómo se defienden y se baten los ciudadanos.

Recuerda un momento desunión entre el pueblo-masa y los ciudadanos:

Vosotros mismos, hijos de Buenos Aires, tenéis en vuestra historia el pri­mer padrón de las glorías patrias, levantado con la defensa del pueblo en masa.

Adula:

Ese pueblo tan inteligente siempre, ha comprendido de un golpe de ojo la situación de Rosas, los medios de la revolución, y ha definido la situación presente como la oportuna para sacudirse de la tiranía. El prestigio del terror está roto (12).

El artículo político asimila la descripción del pueblo que se hace en la no­vela: pero propone una redención: levantarse en armas, una historia: la de la Revolución de Mayo, un modelo: el pueblo francés en la revolución de julio, y una mirada fiscalizadora: la de América entera. Amalia re enciende el odio al sistema rosista, indigna, repone el fervor en el sector opositor, apuesta a superponer, por unos instantes al menos, a ese pueblo con su público lector.

Analogías

Estos lectores participan, a través de La Semana, de dos momentos del rosismo que, aun confrontados, se presentan como complementarios. Mármol diseña una analogía que permite reunir el año 40 con el año 51, los ensayos políticos con la escritura ficcional y las dos crisis más duras del régimen ro­sista.

El punto crucial es que el sistema del terror del 40 ha sido reemplazado por otro sistema, el de la farsa:

se empezó a escapar el miedo desde 184 7; y las palabras y las farsas, a suplir los hechos y las tragedias de los años del verdadero terror. Llegó el presente año y cuando [Rosas} busca la reproducción del año 40, encuentra que está en otro mundo de cosas y de gente (13).

Mármol postula un sistema de clasificación homogéneo para interpretar ambos momentos. Manteniendo su afán taxonómico, periodiza la vida pú­blica y privada de Rosas en crimen y farsa. En los últimos años Rosas inventa un sistema totalmente nuevo pero propio de él para vencer la fa­talidad de las cosas, los ejércitos y la opinión: un sistema de zoncerías, de barbaridades, de farsas(14).

El sistema del terror producía en el pueblo una enfermedad: el miedo. La farsa, en cambio, adjudica a Urquiza otra enfermedad —la locura— que el redactor reenvía en sus artículos satíricos a todos los funcionarios de la “dictadura”.

La “apariencia” pacífica del régimen rosista se ataca por su carácter falaz: tras ella debe leerse la continuidad del sistema del terror o la transformación de ese sistema en una maquinaria productora de farsas.

Sobre la exégesis de un poder invulnerable durante dos décadas, Mármol trama el apoyo incondicional a la Revolución de Entre Ríos. Consolida una imagen y una historia del enemigo y señala al general Urquiza como el mili­tar destinado a reparar —con su Ejército Grande— el fracaso de Lavalle.

A pocos días de la batalla de Caseros, Mármol exhibe en los artículos políticos la existencia de un líder con una estrategia militar correcta —la de asaltar directamente Buenos Aires— y una oposición consolidada —la aso­ciación de varios estados.

Sólo hace falta una conversión: la del pueblo de Buenos Aires. Como si todos los porteños estuvieran destinados a transformarse en “Daniel”, el pe­riodista arenga:

Las Revoluciones son siempre chispeantes y no se debe entrar en ellas con el corazón helado. No deis un paso prematuro; pero dadlo a tiempo y de­cisivo.

El pueblo enfermo puede curarse bajo una dirección correcta. Hacerle perder el miedo, sublevarlo, despertar en él el recuerdo del odio o el odio mismo, incorporarlo a la lucha, es una apuesta fuerte de Amalia en 1851. Todavía en 1856, desde la legislatura, Mármol seguirá promoviendo la actualización de una memoria histórica declarando a Juan Manuel de Rosas “reo de lesa Patria”.

No fue, de ningún modo, su única apuesta: el escritor, en medio del fragor de la lucha, tentó otra aventura. Como un guerrero visionario, casi a sabien­das de que sus armas estaban destinadas a transformarse en joyas patrias, Mármol preservó su texto de la batalla final con la certeza de estar forjando, también, la historia literaria nacional.

Notas

(1)          José Mármol, “Poesía mashorquera”, Semana, N°34,29 de diciembre de 1851, p. 331.

(2)          Domingo Faustino Sarmiento, Campaña en el ejército grande, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1958, p. 214.

(3)          Carta del 6 de abril de 1844, reproducida en Epistolario del siglo XIX, Buenos Aires, Sociedad Argentina de Escritores, 1967, pp. 103-108.

(4)          Campaña en el ejército grande, p. 61.

(5)          “Hablemos ahora del Ángel Caído. Sé que esta segunda parte, cuando se publique,

sublevará censuras de todo género, que en cada línea se encontrará una alusión maligna,

una sátira… etc., nada me importa. […) Ninguna consideración me impedirá entrar de lleno,

como lo he resuelto, en el fondo de nuestra sociabilidad… el porvenir me justificará”. Epis­tolario del siglo XIX, p. 107.

(6)          Giannageli, Liliana, Una contribución a la bibliografía de José Mármol, La Plata, Facultad de Humanidades, 1972.

(7)          “De la prensa periódica”, en La Semana, N° 1. 21 de abril de 1851.

(8)           José Mármol, “Sobre la suspensión de La Semana”, N° 21, 6 de octubre de 1851.

(9)          Roland, Barthes, S/Z, México, Siglo XXI, 1980, pp. 55-58.

(10)        Roger Chartler, “Poderes y límites de la representación”, en Escribir las prácticas, Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 95.

(11)         “Buenos Aires” en La Semana, p. 205.

(12)         Todas las citas corresponden a La Semana, N° 30, 1 de diciembre de 1851.

(13)        “Buenos Aires”, La Semana, N° 28, 17 de noviembre de 1851.

(14)        La Semana, Nº28,17 de noviembre de 1851.

Del libro Letras y divisas: ensayo sobre literatura y rosismo, edición al cuidado de Cristina Iglesias, Ed. Santiago Arcos, Bs.As., 2004. Páginas 111-124.