ENCRUCIJADAS DEL ESCRITOR: LUCIO V. MANSILLA por Liliana Zuccotti. Instituto de Literatura Hispanoamericana. Universidad de Buenos Aires

La insistencia de Mansilla en retratarse a sí mismo es sorprendente. El trabajo sobre una mirada autorreflexiva, dispuesta a capturar el detalle significante y a proyectar imágenes constituidas en la escritura y difundidas a través de ella, irrumpe en su literatura como un gesto sospechoso, como un modo provocativo de asumir los lugares del narrador y el personaje.

Estos “desvíos” de la escritura recuerdan la observación de Barthes en “El efecto de realidad” cuando reflexiona sobre la existencia de una serie de notaciones sin función, escandalosas (desde el punto de vista de la estructura)… (que) parecen responder a una suerte de lujo de la narración, pródiga a punto de proporcionar detalles “inútiles” y de elevar así a veces el costo de la información narrativa.1

La literatura de Mansilla, con sus despropósitos, parece sustraerse a una imagen de texto constituido como sistema, como organicidad, como maquinaria donde la subordinación a un efecto general previene contra la disipación y la insignificancia. Aun, así, no resulta fácil desentenderse de la perplejidad que por momentos genera ese fraseo arbitrario, caprichoso, disparado hacia blancos múltiples y móviles, y asumirlo como una rara o una confortable práctica de la fragmentariedad.

Ricardo Rojas2 instala a Mansilla en la literatura argentina como un “prosista fragmentario”. El fragmento se lee en su Historia como síntoma de una totalidad inconclusa. El lamento por la ausencia de una línea firme de belleza o verdad, la falta de presentimiento de la antología del autor, la necesidad de convertir una textualidad móvil, caleidoscópica, en una obra y un género (autobiografía, novela, relato) convierten la literatura de Mansilla en un catálogo de carencias. El fastidio de Rojas, es, quizás, nuestro asombro. Un asombro que merece ser interrogado.

ECOS DE MEDIO SIGLO

Lucio V. Mansilla, como casi todos los escritores del siglo XIX, escriben en los periódicos. El recuerdo parece ocioso, pero resulta sugestivo que uno de los más importantes escritores de nuestra literatura del siglo pasado esté distante del libro, objeto sacralizado por la cultura. A excepción de Mis memoria, publicadas en 1904, la literatura de Mansilla tiene una primera publicación periodística y luego –aunque no siempre- una segunda en libro. No nos referimos sólo a una forma de publicación, lo que sería un suceso más o menos azaroso. Se trata de una escritura que se produce en y para periódicos, aunque se escriba casi siempre con el deseo del libro futuro. Esta literatura que se escribe, se lee y tiene una repercusión casi inmediata, lejos de tener su trascendencia asegurada, debe probarla y producirla. Su autor no está amurallado detrás del aura de la inspiración, el genio o la sabiduría, sino a la mano, disponible junto a otros periodistas conocidos y anónimos; exhibiéndose, pero sobre todo, expuesto. Escribir para el público supone riesgos; la escritura de Mansilla y Mansilla mismo son dos veces objeto de la opinión a la que se dirigen al convertirse en “objetos públicos”, sometidos a inspección y juicio en textos real o ficcionalmente enviados por lectores o publicados por otros periodistas y escritores.

El peligro invita a la audacia, al movimiento, al gesto desaprehensivo o desesperado e imposibilita el reposo de esta literatura que debe sortear demasiados escollos y ser, además, eficaz y operativa de demasiadas maneras. Las cartas de Una excursión a los indios ranqueles o las Causeries -leídas hoy-  señalan muchas veces hacia lo desconocido: contestan preguntas cuya formulación ignoramos, compadrean frente a provocaciones triviales, se dejan tentar por los juegos de la alusión, el titeo o aún la chicana, recogen y organizan reproches. La escritura, lejos de desechar estas incitaciones, las recupera, las integra; asimila accidentes coyunturales y hace del modo de enfrentarse a ellos una forma de practicar la narración y la literatura.

Los autorretratos de Mansilla, las imágenes que de sí genera y hace proliferar en sus textos, además de regodearse en la autorreflexión o practicar una autoobservación casi desmesurada, compiten, disputan, dialogan y entran en lucha con otras imágenes que los periódicos han generado y difundido contemporáneamente.

No resulta fácil imaginar hasta qué punto la presencia de Mansilla invade la escena pública y los diarios. Los folletines comparten por momentos la página con la versión taquigráfica de los discursos que el escritor pronuncia en la Cámara o con crónicas sucintas en la sección de “Hechos locales” que lo tienen por protagonista.

Durante diciembre de 1879, por ejemplo, El Nacional llega a mantener una sección diaria, de más de una columna, exclusivamente dedicada a Mansilla con el título “Ecos de medio siglo. Cosas de Lucio”. Allí, el escritor no sólo se convierte en objeto de noticias; es promesa segura de ellas y es esto precisamente lo que posibilita la aparición de la sección anónima, cuya autoría se revelará luego como de Pantaleón Gómez. Esta sección genera un enfrentamiento de escrituras que dos meses más tarde se dirimirá en un duelo con desenlace trágico. Pantaleón Gómez muere al batirse con Mansilla.

El episodio, los tres disparos realizados por los contendientes, la identidad de los padrinos fueron crónica obligada de todos los periódicos porteños en febrero de 1879. Pero el duelo tiene lugar, precisamente, cuando el otro enfrentamiento, el de las escrituras, parece insuficiente. El estruendo de los disparos reemplaza los embates de una escritura que toca un límite, desespera de sí misma, se llama a silencio y trueca su efectividad por la efectividad de las armas. Curiosamente, lo que se somete a discusión no está alejado de un problema de crítica literaria. Pantaleón Gómez es un productivísimo lector de Mansilla y provee a los lectores de El Nacional de una serie de instrucciones y recetas para leerlo.  No le creáis pues a Lucio, ni cuando asegure que se come a la gente viva, aún cuando lo diga oficialmente por telégrafo– aconseja en un gesto de higiene que previene sobre la ruptura del pacto de verdad periodística y sobre el uso abusivo del telégrafo o el carácter “oficial” de una información. Subversión de los medios, podríamos decir, pero también, subversión de una concepción del arte que postula la existencia de una verdad artística. ‘La belleza es convencional, sin sujeción a reglas ni a formas’, ‘Las grandes obras de los sublimes maestros y sus modelos en la naturaleza o en la mente no resisten al análisis (pesimista) de la verdad’. Así habla Lucio, pero no le creáis, ni le tengáis lástima, porque seríais burlados:-no cree, no piensa, ni lo que dice, ni lo que hace. Le domina una manía que se le ha impuesto con todo el despotismo de un vicio inveterado: la extravagancia.

Es el cuerpo del escritor lo que Pantaleón Gómez pone en juego en los “Ecos de medio siglo”. Pero es el cuerpo del escritor atravesado y leído en la escritura de Mansilla mismo, en tensión y juego con las imágenes que de sí difunde y dispersa. Hay, por momentos, más sumisión que injuria en Pantaleón Gómez cuando “absuelve”  a Lucio. Y sin embargo, Lucio no es un desalmado. Lucio por el contrario, sufre dentro de su cuerpo  –sano y gallardo, a pesar de sus cincuenta años – todo un pequeño purgatorio de almas en pena, anarquizadas entre ellas, pero sumisas siempre a la menor insinuación de Lucio –su gerente.

Mansilla administrador y gerente de múltiples personalidades anarquizadas y en conflicto: la imagen glosa, sino es creación del mismo Mansilla.

El duelo, en cambio, dirime la creación y difusión de imágenes que estampan a Mansilla como un escritor al servicio de.  Pantaleón Gómez instala a Mansilla en un lugar de subordinación respecto del Presidente de la República quien, además, tiene una pronunciación desviada del castellano. La escritura de Mansilla, entonces, producto devaluado por estar sometido –al poder político y su lengua desviada– se explica y se lee fuera de los límites de la escritura misma. El “patronazgo” produce otro tipo de legibilidad y hermenéutica de los textos que se pide sean leídos desde otra lógica, la política: Y es que Lucio anda trastornado con los estímulos del Presidente…que le dice: “Escribe Lucio, tale turo a Juan Carlos (Gómez, redactor de El Nacional) hasta que teje la retacción de El Nacional, eh; porque es el único que con su propaganda nos está envolviendo la madeja. ¡Oyes Lucio! Anda, escribe ¿eh?”

La subordinación a la voz presidencial presenta la escritura de Mansilla como producto de un dictado, lo que se juzga claramente como un disvalor. Pero, además, Pantaleón Gómez, inhibe el uso de una coartada legitimadora, la de la convicción política, cuando la invalida catalogando las posiciones políticas de Lucio, explicándolas según especulaciones económicas: Opiniones políticas de Lucio, emperador de los ranqueles, empresario de Maracayú, paje bigotudo del Presidente y coronel de capa roja. Fue Sarmientista. Fue Avellanedista. Fue Laspiurista. Hoy es roquista (…) Lucio debe tener preparada alguna campaña importante de proveedurías en la que se va a cubrir la gloria.

La diatriba conjuga realidad y ficción en las diferentes maneras de nombrar: Lucio es simultáneamente producto de su literatura (emperador de los ranqueles, coronel de capa roja), de la realidad (frustrado empresario del Paraguay) y de la crónica periodística (paje bigotudo del presidente).

Tras todas estas imputaciones un problema se vuelve recurrente: la relación del escritor con el dinero. Esta relación será sometida a prueba una y otra vez a lo largo del siglo, del mismo modo que las vinculaciones entre escritura y política serán alternativamente legitimadoras o, por el contrario, objeto de sospecha. Mansilla, al dispersar imágenes de sí desde su literatura, no sólo se presenta una y otra vez ante sus contemporáneos: también desmiente, retoca, interpreta y usa de otro modo los relatos que sobre él y su vida circulan. La construcción autobiográfica que monta –es también– una forma de tutelar su propia imagen pública.

PODER Y DINERO: RELACIONES PELIGROSAS

El 10 de octubre de 1888 las páginas del periódico Sudamérica ofrecían a los lectores la imagen de Lucio Mansilla joven, recién salido de la cárcel, desorientado y “profeta” arribando a la ciudad de Santa Fe. El relato –narrado por el mismo Mansilla bajo el título: “De cómo el hambre me hizo escritor”3– elegía como génesis de su escritura la verificación de un bolsillo semivacío donde melancólicamente repiqueteaban, apenas, cinco bolivianos. Con tierna autoironía Mansilla recordaba: Mi insolvencia de dinero era mayor que la insolvencia capilar de Roca o la mía propia, que por ahí vamos ahora (pág. 73)

Entonces de la historia, ahora de la escritura, Roca y los caudillos de la Confederación se cruzan en esta causerie que alardea sobre la relación entre el hambre y la escritura, mientras relata simultáneamente otra vinculación: la de la escritura y la actividad política.

El federal que hospeda al joven Lucio en Santa Fe le solicita un “servicio” –Pues bien, necesito que usted me escriba la descripción de la navegación del Salado para mandarla a publicar en el diario de Paraná (…) Pero sin firmar: yo le mandaré como cosa mía (pág.75).

El pedido es doble: se le solicita una escritura y una no escritura; una descripción y el ocultamiento de la autoría.

Mansilla cuenta el episodio insistiendo en los tintes melodramáticos: intenta negarse, alega no saber escribir, su anfitrión no le cree. Finalmente acepta un desafío que sintetiza así: “Tenía que describir lo que no había visto: la navegación de la innavegable, de lo que era peor, lo que había visto, lo innavegable de la navegación” (pág.76).

La escena muestra a un joven inexperto que enfrenta la página en blanco, dirige sobre ella una mano torpe, vacila, borronea, busca imágenes, triunfa. Mansilla logra finalmente escribir un artículo con una caligrafía sólo legible para él. Lo dicta a su anfitrión a la mañana siguiente y éste lo transcribe con una ortografía atroz. El anonimato no puede mantenerse porque la destreza de la descripción delata que el político federal no puede haberla escrito. La destreza –podríamos decir- es, en realidad, su firma. El nombre de Mansilla es pronunciado en el cenáculo oficial y por la tarde se le ofrece al joven una imprenta, papel, operarios y un sueldo para que haga un diario que sostenga al Gobierno.

De algún modo esta escena resulta familiar: resuena en el ella el relato que cuarenta años antes ha hecho Sarmiento en sus Recuerdos de Provincia. Sólo que Mansilla recoloca y refuncionaliza los elementos constitutivos de la escena de escritura. Se trata en ambos casos de exiliados que, a través de textos anónimos, logran un reconocimiento público que los transmuta en escritores.

En Sarmiento, la carga dramática está colocada en la búsqueda de una consagración, en el éxito, en la constitución de un nombre y en la fortuna que puede obtener con él. Mansilla en cambio –sin dejar de relatar el prestigio que obtiene y su consagración- coloca la carga dramática en la necesidad. Sarmiento vincula la escritura a una convicción (su posición antirrosista), a la necesidad de poseer un saber no literario (la política, la economía), a un espacio de ratificación legítimo (Bello, Egaña, Olañeta, Orjera, etc.). Mansilla en cambio escribe en contra de lo que ha visto, sin convicción; percibe como carencia el no dominio de una práctica; es consagrado en un espacio de ratificación intelectualmente no legitimado: su escritura se degrada en manos del político federal que transcribe su texto con una ortografía atroz y que es leído en un medio donde ni siquiera se acentúan correctamente las palabras.

Sin embargo, Mansilla se queda en ese medio y acepta escribir un periódico gubernamental: me decidí urgido por la necesidad, ¿qué digo?, por el hambre (pág. 78); era yo tan pobre entonces que no tenía más cama que las resmas de papel.

La elección es sugestiva. Mansilla publica este relato en 1888, momento en que los periódicos, diariamente, organizan el elogio fúnebre y el homenaje póstumo a Sarmiento. El relato no justifica la participación en la confederación con una argumentación política. Enmarca esta participación en una necesidad económica. Su iniciación literaria se liga así a un servicio político, que se desliga de una convicción. Solución precaria para un escritor, que mientras exhibe los blasones de un origen patricio, pregona la admiración que le merecen los hombres que se hacen a sí mismos (pág. 79).

En 1888, cuando se organiza –en la persona de Sarmiento- la “glorificación” de la figura del escritor público. Mansilla tienta una figura de transición entre el escritor público y el escritor profesional: figura dramática en la que podemos leer a la vez el fracaso y el éxito; el inicio y el ocaso de un modo de pensar y hacer uso de la escritura.

Mansilla señala una figura fantasmática de escritor de la que desea distinguirse, precisamente porque se trata de una figura excesivamente cercana: No pertenezco al género de los plumistas (pág. 125) –declara más de una vez.

Una de las formas de conjurar este fantasma (ser sólo un plumista más) es instalar su estilo como maquinaria de diferenciación respecto de los otros periodistas, de los escritores “de una libra la línea”, personalizando lo impersonal, la escritura anónima y perecedera de consumo masivo.

Mansilla, aún cuando circunstancialmente coloque en el hambre y la necesidad su conversión en escritor, subraya siempre la libertad para crear, la independencia de su escritura de cualquier tipo de paga: se exhibe como banquero propietario de un capital, también diferenciador, su caudal de palabras. Ser artista y escribir en un periódico, producir una escritura masiva, popular, consumida por el gran público, producto de un trabajo asalariado, pero a la vez original y valiosa ante la mirada exigente del crítico “culto” es la encrucijada que debe franquear como escritor. Su estrategia será convertir lo degradado en valioso, afirmar la literatura popular, aquella que no se dirige sólo a las clases privilegiadas, en pilar de una escritura nacional. Y también, organizar un valor creativo alrededor del éxito de público: Es muy fácil inventar cosas asombrosas; la dificultad consiste en perfeccionarlas bastante para darles un valor comercial. De eso es de lo que yo me ocupo –afirma en “La noche de Chandernagor” (pág.177).

Si el estilo, el caudal léxico o las operaciones literarias que hace con su escritura lo alejan de los plumistas, el trabajo sistemático, la prescindencia del alcohol, su repliegue en la intimidad del gabinete lo diferencian claramente de otra figura de escritor que circula en los ’90 y que Mansilla muchas veces comenta: la de los bohemios. Mansilla, en contraste con ellos, relata la noche como el momento del trabajo solitario e íntimo realizado en el interior de su casa. Lejos de imaginarse como imagina a un Turgeniev y a un Behety, más cercano por momentos a exhibirse como un escritor romántico, se relata escribiendo como un neurópata en estado semiimpulsivo.

En la sección “Páginas breves” de El diario (1909), Mansilla produce un balance público de su actividad como escritor: su escritura dispersa, fragmentaria, ligada a la coyuntura, arada a claves y construida sobre un andamiaje de alusiones, ironías y sátiras, se percibe como una escritura entrampada y acosada por la coyuntura; la dependencia de la actualidad no podrá ser desorganizada por ningún sistema de notas, aclaraciones, prólogos ni cartas. Reflexionando sobre su producción y sobre su vida relata a un público ya distante, poco imaginable sin cuerpo, víctima de su propio “horror al vacío”:

Yo me miro por dentro, examino mi esfera cóncava con cierta tristeza y me pregunto: ¿durante estos cuarenta años qué has hecho? Aglomerando mi obra mental contesto; nada o casi nada, apenas has sembrado una que otra semilla fructífera. Son quizás unos treinta volúmenes las páginas lanzadas al viento en todas las direcciones. Rudyard Kipling nació cuando los “Ranqueles” veían la luz.

Este ha producido treinta volúmenes, ha obtenido el premio Nobel, su fama literaria es mundial, y todavía se siente ganoso de producir.

Mírense ustedes en este espejo, no pierdan el tiempo y no traten de hacer varias cosas a la vez, so pena de perder profundidad o en altura lo que hayan abarcado en extensión superficial enciclopédica. Y hablo a ustedes con sinceridad, con inexorable sinceridad.

La dispersión de sus escritos, la “pérdida de tiempo”, la expansión superficial y enciclopédica, se miden ante las glorias de un joven que, nacido cuando él publicaba su gran obra, obtiene fama mundial y recompensa económica con una escritura autónoma de la acción militar, la práctica historiográfica o política. En vísperas del centenario el escritor comprendió, quizás, que la escritura no habría podido validarlo como hombre de acción. Disgregadas la espada, la pluma y la palabra, Mansilla advierte el despilfarro de una producción cuantitativamente enorme, no reciclable en una obra. Con la certeza ya de que la posteridad lo enunciaría como autor, Mansilla se supo general dislocado de una naciente república de las letras. Otro chiste que la historia le jugaba a Lucius Victorius Imperator.

Notas

  1. Barthes, Roland, “El efecto de realidad” en Lo verosímil, Bs.As., Ed. Contemporáneo, 1970
  2. Rojas, Ricardo, “Los prosistas fragmentarios” en Historia de la literatura argentina. Los modernos, Buenos Aires, Kraft, 1957.
  3. Las citas corresponden a la edición Lucio V. Mansilla, Horror al vacío y charlas. Edición a cargo de Cristina Iglesias, Julio Schvartzman y colaboradores, Bs.As., Biblos, 1995.

Fronteras Literarias en la Literatura Latinoamericana. Actas de las XI Jornadas de Investigación. Instituto de Literatura Hispanoamericana. Buenos Aires. 1996.